Výsledky vyhledávání

Hoří, má panenko / Národní divadlo moravskoslezské Hasičský ples, ktorý nedopadne podľa predstáv. Tombola, ktorej ceny postupne miznú. Vynútená súťaž krásy, ktorá nesplní svoj cieľ. Film Miloša Formana Hoří, má panenko, ktorý napísal spolu so svojimi kolegami Jaroslavom Papouškem a Ivanom Passerom, pretavil inscenačný tím Činohry Národního divadla moravskoslezského do divadelnej podoby. Rehabilitácia českej kinematografickej klasiky zobrazuje nevinné organizovanie hasičského bálu, krásu ľudských nedorozumení a groteskných situácií– jedná sa však o minimálnu aktualizáciu. Pri divadelnej adaptácii režiséra Tomáša Svobodu je očividné, nakoľko vychádzal z pôvodného filmového scenáru – pomerne citeľné sú aj niektoré Formanove umelecké ťahy. Obsadenie presahuje cez 20 ľudí a okrem hercov boli do inscenácie vybratí aj neherci. Vzniká tak pokus o naplnenie tanečnej sály s čo najväčším počtom osôb, aby hasičský ples pôsobil autenticky a aby sme sa cítili ako jeho účastníci. Rozsiahly počet hercov v kombinácii živého orchestra hrajúceho dychovku nastavil estrádnu a živú atmosféru, v ktorej sa tancovalo, čapovalo pivo a odohralo pár menších vzťahových drám na pobavenie. Pri tak veľkom počte osôb na javisku je pomerne ťažké sledovať príbehy hlavných postáv, ale túto zásadnú problematiku režisér vyriešil buď svetelným drobnohľadom na konkrétny pár alebo štronzom. Štronzo je funkčným a pomerne nutným riešením pre strihovosť a odstup, avšak jeho nadužívanosť má tendenciu rušivého elementu, ktorý sa neskôr môže pretaviť do diváckej nepozornosti. Nikola Tempír vytvoril čo najautentickejšiu vizuálnu podobu tanečnej sály v socíkovskej estetike. Javisko je okrem stolov a stoličiek obohatené jednoposchodovou konštrukciou – tá rozdeľuje priestor živého orchestra, ktorý je aktívne a hudobne zapojený do výstupov odohrávajúcich sa v tanečnej sále a kanceláriu hasičov na prvom poschodí, kde sa koná výber do súťaže krásy. Umným ťahom je využitie aj bočných priestorov javiska, kde sa na jednej strane nachádza naozajstný výčap a na druhej toalety. Tieto dva okrajové priestory funkčne a humorne slúžia na spontánne herecké etudy, ktoré boli najlepšie využité vo fronte na záchody. Prestrih do známej filmovej scény horiaceho domu je vytvorený pomocou točne. Zadná časť zmienenej konštrukcie, na ktorú cez videoprojektor reflektovali plamene, dostatočne poslúžila ako obraz horiaceho domu. Svoboda do svojej adaptácie pripísal postavy Konferenciéra a Konferenciérky, teda dvoch moderátorov, ktorí okrem hovorenia vtipov dopĺňali hudobné čísla spevom. Táto dvojica je neškodným doplnením, hoci výber vtipov pôsobí trápnym až urážlivým tónom, ale otáznym je pripísanie postavy samotného Miloša Formana, ktorý medzi postavami pôsobí ako živá socha. Bez replík alebo nejakého výrazného dejového zásahu sa potĺka medzi postavami s minimálnou angažovanosťou. Aká bola jeho funkcia? Postava Formana je imúnna voči štronzu, ktoré dokonca v jednom výstupe využíva vo svoj prospech a nezapiera dušu filmového režiséra – medzi postavami pobehuje s filmovým políčkom a sníma ich zamrznuté tváre a vykrútené pohyby. Je toto priamou analógiou na proces natáčania, alebo sa jedná o povestný večer tanečného bálu, ktorý Formana inšpiroval k napísaniu scenára? Na koľko je postava Formana zaujímavá, v istom zmysle aj originálna, vsuvka, tak jej existencia je náznaková, nedostatočne dotiahnutá a môže evokovať mylné interpretácie. Neprítomnosť tejto postavy by nenarušila dejový chod, hoc primárny nápad k jej vytvoreniu nie je zlým nápadom... chýba jej však interpretačný kľúč. Inscenácia Hoří, má panenko je doslovnou kópiou filmového spracovania, s minimálnymi autorskými vsuvkami alebo aktualizáciou tém a motívov. Téma manipulácie a rozkazovania zo strany hasičov, teda staršej generácie, voči mladšej generácii je síce uvážlivým odkazom, ale pasivita ako aj podriadenosť je v inscenácii zobrazená náhmatkovo. Možno práve aktualizácia by túto problematiku a vyprázdnenosť vyriešila. Filip Sojka

Hoří, má panenko / Národní divadlo moravskoslezské Velkolepá inscenace režiséra Tomáše Svobody Hoří, má panenko v Divadle Jiřího Myrona, vzniknuvší na základě stejnojmenného legendárního filmu jednoho z nejvýznamnějších českých režisérů, Miloše Formana, zakončila divadelní část XXIV. ročníku festivalu OST-RA-VAR. Tvůrci se pokusili převést známý film poukazující na ryze negativní vlastnosti lidské, zvláště pak snad typicky české povahy do divadelní podoby, do obřího prostoru divadelního sálu, jehož interiér pochází z 80. let minulého století, tedy z období socialismu. Na první pohled by se zdálo, že jde o téma nosné a stále aktuální. Místo čistého převedení filmové předlohy do divadelní podoby se tvůrci rozhodli pro adaptaci. Sledujeme tak celý reprezentační plesový večer s živou kapelou Myroňankou hrající všechny šlágry známé z vesnických plesů (samozřejmě nesmí chybět lidová píseň „Co jste hasiči“). Většina důležitých a kouzelných momentů Formanova filmu zůstala zachována, ať už jde o rozkradenou tombolu, volbu královny krásy, hořící dům, předávání dárku dlouholetému předsedovi hasičského sboru, který po celou dobu sedí v sále a čeká na svůj slavnostní moment až do samotného závěru… Několik postav si tvůrci dovolili připsat, např. konferenciérku a konferenciéra, jež nás celým podivným slavnostním večerem provází, prohazují trapné, mnohdy velmi nemístné až neetické vtípky, kterým se někteří vděční diváci ze srdce zasmějí. Naprosto zbytečně připsanou postavou se nicméně jeví samotný Miloš Forman, pro něhož se zřejmě má onen ples požárníků, plný bizarností, absurdit a ze všech stran stoupající trapnosti, stát námětem pro třetí celovečerní film, který mu přinese mezinárodní úspěch a získá za něj nominaci na Oscara. Postava M. Formana, přísedící na socialistické umakartové židličce, vše po většinu doby bedlivě sleduje, samozřejmě z různých úhlů pohledu, občas si k nějaké situaci přijde, vyfotí si ji, dá si pivo, nijak zvlášť se ale do dění na jevišti nezačleňuje. Podobně jako ve filmu, i na divadle spolu hrají členové činohry a souboru muzikálu Národního divadla moravskoslezského spolu s neherci, složenými například z rodinných příslušníků herců. Nicméně rozdíl mezi jednotlivými hereckými výkony je téměř nerozpoznatelný. Více než pětatřicet lidí na jevišti v davových scénách, zvláště pak v těch tanečních, působí poměrně velkolepě (i když na tak velké jeviště by se jich vešlo minimálně třikrát tolik), stejně tak jako moment, kdy se celá jevištní konstrukce otočí, prostor se zadýmí a vidíme hořící dům. Každopádně k prolomení silné bariéry mezi jevištěm a hledištěm a jakékoliv aktivizaci diváka nedochází ani v momentě, kdy je mu nabídnuto pivo. V pořadí čtvrté uvedení Formanova filmu v českém divadelním prostředí, s tvůrčí snahou aktualizovat jej do současnosti, působí jako celek nudně a nezáživně, bez nosného režijního nápadu, a zmiňovaná trapnost nenarůstá pouze v rámci jevištního dění, ale postupně i mezi diváky v hledišti. Čím dál více se tak ukazuje a prohlubuje problematika převádění filmových předloh do té divadelní. Inscenace Národního divadla moravskoslezského bohužel potvrzuje fakt, že v momentě, kdy tvůrci nepřijdou s osobitou a výraznou adaptací vizuální předlohy, tak se vydávají na předem prohraný boj. Marek Linhart

Konec hry / Komorní scéna Aréna Během čtvrtého dne divadelního festivalu OST-RA-VAR bylo možné zhlédnout inscenaci Konec hry od Samuela Becketta v dramaturgii Tomáše Vůjtka. Společně s režisérem Ivanem Krejčím nabídli divákům "klasiku" absurdního dramatu, kdy končí (zcela oprávněně vzhledem k názvu Beckettova textu) nejen hra, ale i racionalita a důvod naší existence v umírajícím světě. Milan David vykresluje "umírající svět" samotné hry v minimalistické scénografii podobné rozbořenému domu se zabedněnými okny, jež jsou nabarveny bílou barvou. Ta byla zdůrazněna jak osvětlením celého jeviště, tak i kostýmy či líčením. Převaha bílé podtrhla začerněné oči postav Hamma a Nell, černá skla u brýlí s bílými obroučkami nebo temný prostor vytvořený "dírou" ve scénografii. Do samotné temnoty mizel nejčastěji Vojtěch Lipina hrající Clova, který během představení přicházel do prostoru jeviště jedinými dveřmi po pronikavém zvuku Hammovi píšťalky. Následně po dalším vyčerpávajícím dialogu odcházel. A zase přicházel. A pak zase odcházel. Příchod a odchod. Ze tmy do světla a naopak. Zacyklenost hry je podpořena nejen opakujícími se replikami, ale i stále objevujícím se zvukem "vrzání." Repetitivnost je silným prvkem Beckettova dramatu a její existence upozorňuje na tu naši v našem světě. Divák je "vhozen" do neustávající se pravidelnosti, neboť hra končí v momentu, kde začala. Tu symbolizovala i látka s krví (v černobílém "světě" zase velmi výrazný prvek červené barvy) přehozená přes hlavu Hamma, která se na začátku z něj odstraní a na konci si ji sám Hamm zase nasadí. Divák se tak ocitl v "deliriu," jak tento stav u diváků samotný Hamm pojmenuje. Delirium se nadále ještě stupňovalo využitím ticha (pro absurdní drama tak významné), které nejčastěji narušil zvuk budíku či píšťalky nebo pohyb Clova zakomponovaný do celé struktury hry. Právě onen pohyb jediné chodící postavy oživoval celý prostor jeviště již od samotného počátku. Roztržitě a až strojeně rozpohyboval Clov jak sám sebe, tak i Hamma s invalidním "nákupním košíkem" po ploše scénografie. Již zmíněný Vojtěch Lipina tak nejen svým pohybem od okna k oknu, ale i pohybem od diváka k divákovi dle mého názoru narušil čtvrtou stěnu. Hned prvním pronikavým pohledem do publika Clov na začátku představení zruší neexistenci diváka a samotným monologem tento stav uvědomění jeho přítomnosti ještě v divákovi utvrdí. Podobně jako později Hamm a jeho poukázání na diváky v deliriu. Hereckým partnerem Lipinovi v roli Hamma byl Marek Cisovský, který jako invalida mohl využít pouze horní část svého těla a svůj hlas. Obtížnou roli mu ještě zkomplikovala skutečnost, že jeho postava je slepá. Tato indispozice je, jak samotní tvůrci hry uvádí v programu, pro Clova "překážkou," která mu brání v odchodu a zároveň jeho jedinou možnou „záchranou“ před smrtí. Koexistence Hamma a Clova je tím pádem nutná pro přežití v postapokalyptickém světě a stejně tak i pro funkčnost inscenace. Tito dva členové Komorní scény Aréna tak svým hereckým projevem provází diváky po celou dobu čekání na smrt a na samotný konec. Na konec hry. Tereza Farkavcová

Konec hry / Komorní scéna Aréna Konec hry – třetí představení Komorní scény Aréna, které bylo v rámci Ost-ra-varu uvedeno. Opět v režii Ivana Krejčího, opět o délce přesahující sto minut, opět pohrávající si s absurditou, tentokrát však v její čisté podobě. Když si někdo v dnešní době vybere k inscenaci Becketta, automaticky to ve mně vyvolává dvě otázky: PROČ? a JAK?. Jaký je důvod sáhnout po absurdním dramatu, a existuje-li nějaký důvod, jakým způsobem ho chtějí tvůrci interpretovat? S těmito dvěma otázkami a s nadějí, že na ně dostanu odpověď, jsem usedala před představením do hlediště. Na jevišti se rozprostírá jednoduchá zšeřelá, apokalypticky vyhlížející scéna, zahalená kusy špinavých látek, na kterou dopadalo modré světlo, repetitivní tichá hudba nastoluje melancholickou atmosféru. A do toho vstupuje Clov, který látky snímá, postupně odhaluje objekty, které se pod nimi skrývají. Snad je jeho jednání symbolické? Snad předznamenává budoucí průběh představení, během kterého bude odkryt smysl, který pro mě nebyl v dramatu zjevný, smysl vztahující se k mojí žité realitě? Představení se dále rozvíjí, přidávají se další postavy, řeč plyne, ale odpovědi na moje dvě otázky se mi nedostává. Odpověď na otázku JAK? by měla vyplývat z otázky PROČ?. Dramaturgický záměr je ale nejasný, a tak ani režijní interpretace textu nevyznívá. Herci, byť skvěle a za využití veškerých svých prostředků, jsou nuceni plnit roli vypravěčů. Text se stává hlavní a jedinou náplní. Chybí herecká akce, jakékoli jevištní dění, kterým by se zdůrazňovalo nějaké téma, dění, z kterého by byla interpretace patrná. Místo divadelní události se stávám svědkem textocentrického představení, které nepotřebuje jeviště a docela by mu postačila tma, ve které by se proměnilo ve zvukovou hru. Diváci nemají nač se dívat. Nic nepřitahuje jejich pozornost, nic je neprovokuje, a tak zavírají oči. Čím dál více hlav se sklání a upadá do polospánku. Je to docela příjemné nechávat se proudem slov unášet, surfovat na velké vlně, která zřetelně a čistě zní do prostoru. Na druhou stranu je to ale velice smutné, až zoufalé. Slova jsou osamocena, jednání je doplňuje jen minimálně a přítomno není nic než moře textu, které diváky zaplavuje. PROČ? Jaký má takové představení význam? Proč se tvůrci zříkají interpretace a výmluvně svou úlohu přenechávají divákovi? Proč se vůbec pouštějí do nastudování Beckettovy hry, nevedl-li je k to mu nějaký jiný důvod než to, že je podle nich (jak se můžu dočíst v program) Konec hry skvěle napsaný? Souhlasím, Konec hry je skvělé drama, to samo o sobě ale nestačí. Divadelní hra sice možná je silnou výpovědí, to ale ještě neznamená, že by se jí proto mělo divadlo podřizovat, že by se kvůli ní mělo vzdávat vlastní divadelnosti. Lada Hradilíková

Film Miloše Formana Lásky jedné plavovlásky z roku 1965 je zapsaný v našem kánonu filmografie jako jedno z klasických děl československé nové vlny. Jednoduchý příběh mladé dívky Anduly, která stráví noc s pianistou Mildou a po pár dnech se za ním vypraví do Prahy do bytu jeho rodičů, kde ji místo přivítání čeká pouze zklamání, je výrazný především vlastní filmovou poetikou, která zachycuje každodennost ve veškeré její směšnosti až trapnosti a zároveň autentičnosti. Vnímám ho jako dílo do velké míry zakotvené ve vlastní době a také ve specificky filmových postupech vyprávění. Tak co s tím na jevišti a v současnosti? Adaptace v Divadle Petra Bezruče, kterou vytvořili režisér Jan Holec a dramaturgyně Anna Smrčková, nejde cestou převádění této poetiky, ale naopak vytváří inscenaci, která jde cíleně vlastním směrem. Zachovává děj, množství dialogů i snad všechny scény, zároveň množství momentů nechává vyznívat jinak, nebo přidává vlastní. Staví především na nadsázce, parodičnosti a stylizaci a zároveň je podle mne i velmi aktuální. Nejvýraznějším posunem proti filmu je přidání soudružské dvojice doktorky inženýrky Plzákové (Markéta Haroková) a doktorka inženýra Pondělíčka (Dušan Urban), kteří celý příběh rámují do edukativní přednášky o lásce a sexu, jejímž cílem je vzdělat správné socialistické občany a občanky (tj. nás diváky) a podpořit je v zakládání rodin. Jejich odhodlanost, přísnost a vážnost, s jakou do diváků směrují množství frází, zábavně paroduje realitu podobných přednášek a schůzí za minulého režimu. Dvojice celým představením provází – průběžně prokládají příběh Anduly (Barbora Křupková) svými vstupy, které s ním zároveň korespondují. Nejviditelněji je tento princip vidět ve scéně, v níž v zadním plánu je stíny naznačena intimní scéna mezi Mildou (Václav Švarc) a Andulou, na forbíně probíhá ad absurdum dotažená demonstrace toho, jak probíhá správný socialistický pohlavní styk. Zároveň částečně vstupují i do děje, především ve scéně zábavy, na níž se mají dát dohromady děvčata z místní továrny na kočárky s vojáky v záloze. Večer organizují jako velmi nucenou a pro všechny zřejmě povinnou seznamku, k organičtějšímu seznámení se může dojít až po jejich odchodu. Zmíněná nadsázka a parodičnost je nicméně důsledně dodržována v celém představení, pracuje se s komikou přehnanosti a záměrného trapna, což podporuje energické stylizované herectví. Scénograficky, kostýmy i výběrem hudebních podkresů se tvůrci drží retra 60. let a explicitně se k současnosti neodkazují. Bylo by tak možné vše číst jako zábavnou, svižnou, odlehčenou pohlednici z dob dávno minulých. Přesto pro mne inscenace pod povrchem ukazuje velmi mrazivý obraz státu, který urputně až násilně prosazuje vlastní reprodukční politiku, státu, který je odhodlaný kontrolovat intimní život svých obyvatel. A toto téma rozhodně není pouze záležitostí minulosti. Naopak, stačí se podívat do Polska. Zrovna z Ostravy to k hranicím opravdu nemáme daleko. Barbora Smolíková

Lásky jedné plavovlásky / Divadlo Petra Bezruče Divadlo Petra Bezruče se s festivalovými diváky letos rozloučilo inscenací s názvem, který je každému z nás více než povědomý – Lásky jedné plavovlásky. Po Venuši v kožichu a Bratrech Karamazových si pro nás divadlo jako svou závěrečnou inscenaci přichystalo adaptaci notoricky známého filmového díla Miloše Formana, Jaroslava Papouška a Ivana Passera, jež se neodmyslitelně řadí ke klasice české kinematografie. O adaptaci samotnou se postarali režisér inscenace Jan Holec a dramaturgyně Anna Smrčková. Sex education po česku, tancovačka, jak má být, byli spolu šťastně až do rána… Těmito a dalšími hesly definují tvůrci lásku jedné plavovlásky přetransformovanou pro divadelní produkci. Ve 140 minutách nám tvůrci představují příběh mladé rozverné Anduly, pracovnice v továrně na kočárky ve Zruči, toužící po pravé lásce více než po čemkoliv jiném, které zkříží životní cestu okouzlující zpěvák Milda z Prahy. Láska jako trám. Alespoň pro Andulu. Avšak idylka pohádkového života těžce narazí na krutou realitu, když se na zpěvákovo pozvání Andula objeví v Praze, ale Milda její představu o jejich vzájemné lásce nesdílí. Celá hořká love story je rámována přednáškou erudovaných odborníků na ideál socialistické lásky – soudružky doktorky Plzákové a soudruha doktora Pondělíčka, kteří jak Andulu, tak i diváky náležitě edukují, jak by takové správné a efektivní milostné soužití mělo vypadat. To, co se nedá inscenaci zapřít je její dobře zacílená humornost. Režisér důmyslně využívá princip programové trapnosti a nevinné nešikovnosti postav (například v případě Anduly je toto chování dobře pozorovatelné ve scéně montáže košíku, kde právě propojuje nešikovnost při mechanické práci s ne moc bryskními a pohotovými, avšak trefně ironickými odpověďmi soudruhovi mistrovi Pokornému) v kombinaci s humorem založeném na ikonické terminologii a heslech využívaných v propagandistických projevech, které prosazovaly ideologii minulého režimu (tu zase můžeme pozorovat hlavně u našich dvou přednášejících). V českém kontextu toto duo nepopiratelně funguje a diváci se tak mají možnost pobavit na stylu humoru, který je jim vlastní. Dalším velice silným prvkem celé inscenace je bezpochyby scénografie. Kulisy dobře navozují atmosféru jak fabriky, tak kulturního domu, vše v nádechu betonové šedi. V takovém prostředí pak skvěle fungují kostýmy především ženských postav vyvolávající asociace montérek, uniforem a hravého dívčího oblečení s nádechem roztomilé růžové. Aspekt uniformity se nám šikovně promítá i do mužských uniforem či pracovních mundúrů dělnic. Krásným detailem je poté třeba i využití něžné stínohry v opozici s přehnanou groteskní scénkou socialistického aktu. Dále bych ráda ještě vyzdvihla sehranost hereckého souboru, kterou jsme si už mohli ověřit třeba v Bratrech Karamazových, ale to je bohužel vše. Dle mého názoru už pak inscenace nenabízela víc. Téma nešťastné lásky ve vztahu s přednáškou nefungovalo dobře, naopak potlačovalo výpovědní hodnotu obou prvků. Příběh Anduly nebyl dost koncentrovaný, aby v divákovi vyvolal adekvátní emoční reakci a detaily, kterými jsou například přítomnost sebepoškozování nebo akcent na narušování osobních bariér jedince „ve jménu lásky,“ se nikam nerozvíjeli a neprohlubovali se. Podobně je na tom i přednáška. Celé vyznění působilo ploše, a ač není pravidlem předkládat divákovi silný příběh v každé inscenaci (jsou samozřejmě i jiné kvality), tak v případě výpovědi Anduly se jednalo spíše o nevyužitý potenciál. Nešťastně tak na závěr musím konstatovat, že dle mého názoru slovní spojení nevyužitý potenciál reflektuje tuto inscenaci asi nejpřesněji. Divadlo Petra Bezruče – Miloš Forman, Jaroslav Papoušek a Ivan Passer: Lásky jedné plavovlásky. Režie Jan Holec, dramaturgie Anna Smrčková, scéna Ján Tereba, kostýmy Paulína Bočková, hudba David Hlaváč, texty Petr Vodička, pohybová spolupráce Pavol Seriš. Premiéra 12. listopadu 2021 (psáno z reprízy 3.12. 2022 v rámci festivalu OST–RA–VAR) Barbora Rokytová

Lásky jedné plavovlásky / Divadlo Petra Bezruče Chcete vědět, jak najít ideálního partnera a jak kopulovat? To jste tu správně. Víte, že na jednoho jediného muže připadá šestnáct dívek? Teď už ano – alespoň to platí pro soudružky ze Zruče v roce 1922. Příběh inscenace Lásky jedné plavovlásky je v Divadle Petra Bezruče rámován do podoby přednášky o socialistické nutnosti si najít partnera, založit rodinu a zplodit pro dobro celé společnosti potomka. Účastníky této přednášky jsou jak sami diváci, tak protagonistka Andula v podání Barbory Křupkové, jež je alternována Magdalénou Holcovou. Tato linka výstupů na forbíně se vine celou inscenací, bohužel „rozmohl se nám tady takový nešvar“ a v druhé části představení, jež následuje po přestávce, už je dle mého názoru spíše na obtíž a místo pobavení vzbuzuje jen pocit trapnosti a zbytečnosti. Hlavní děj pojednává o Andule, dívce z městečka Zruč, která v továrně vyrábí kočárky. Andula, asi skoro jako každá mladá slečna, touží po tom, že si najde kluka. Dokonce si ho už i našla, prstýnek má, s briliantem. Bohužel to skoro celé působí, jako by si ho vymyslela, a účastní se společně se svými kolegyněmi místní zábavy, kde potkávají záložníky. Andule se ovšem zalíbí mladý muzikant z Prahy – Míla. Míla je hodný kluk a „opravdu si s ní chce dát jen čaj“, u čaje to ale přeci jen neskončí. Ovšem pro Mílu tímto večerem skončí jejich „vztah“. Ten dívku, snad ve snaze uchlácholit, pozve, ať přijede za ním do Prahy. Pramálo chlapec tušil, že to skutečně udělá. Po příjezdu do Prahy čeká Andulu nemilé překvapení – její milý o ni rodičům vůbec neřekl, a sice se k ní chová pěkně, ale dle rozhovoru zaslechnutému zpoza dveří ložnice to tak doopravdy nemyslí. Andula si proto raději sbalí kufr a jede zpátky do Zruče. „A Míla má milé rodiče, jeho tatínek je hodný moc, a ona tam teď bude jezdit pořád.“ Sny a předstírání se zkrátka mohou pochopitelně jevit lepší a jednodušší než přiznání tvrdé reality a následné konsekvence. Během představení se opakovaně strhne přehlídka zvěře a přízemního zvířecího chování – muž dostává parohy, dívka se musí skrývat na stromě před zvěří, kvůli níž se sama zvěří stává, ale tou štvanou. Vábnička funguje nejenom na srnce. A tu flintu ať si holka potěžká. „No tak ho vytáhni.“ A jelikož ani dívky nejsou bez viny, jsou velice schopné muže emočně vydírat, když potřeba nastane. Tonda chce zpátky svůj prstýnek, Andula ho ale nemá, a přiznání pravdy se nejeví jako ta lepší možnost. Citový nátlak stranou – vedoucí výrobny kočárků Pokorný by se ale přece usoužil, pokud by si děvčata někoho k sobě nenašla. Co se kostýmní stránky týče, oblečení mladých děvčat velice dobře zachycuje svými střihy v modro růžových barvách skoro až místy dětskou naivitu, nezkušenost a idealizaci, kterou si v sobě dívky nosí a s níž k vnějšímu světu kolikrát přistupují, především tedy u Anduly a Marie. Kolize těchto představ a reality je očekávaná, ale přesto trpká, když na ni dojde. Celkově má inscenace i přes své nedostatky v závěru silné vyznění, a především v těch, kteří si v životě prošli něčím podobným jako hlavní postava, může zanechat přetrvávající nepříjemnou pachuť. Ghosting tu byl zkrátka vždycky, jen pro to tehdy neměli termín… P. S.: Čistě ze zvědavosti by mě trochu zajímalo, co se stalo Norbertu Lichému s kabátkem z Karamazových, že včera hrál se saténovým županem z Lásek. Bára Spudilová

Zakázanou krajinou / Studio G Inscenácia Zakázanou krajinou stojí na rázcestí dvoch interpretácií. Ísť cestou tlmočenia životného príbehu cestovateľky Alexandry David-Néel, alebo sprostredkovať ideu nezlomiteľnosti ľudskej vôle v momente, keď si niečo predsavzá. Otázka, ktorá je teda smerodajná znie - čo dá potenciálnemu recipientovi viac? Byť prozaickým a dejotvorným, alebo dynamickým, úderným a faktografickým? Ktoré fakty sú podstatné, ktoré sú príbehotvorné a ktoré majú dramatický potenciál? Dokudráma, alebo symbolická introspektíva? Ani jedna z týchto verzií nie je nesprávna. Obe majú svoje benefity i úskalia. No občas akúkoľvek snahu zradí tá najbanálnejšia vec. V prípade Zakázanou krajinou sa najväčším úskalím a zároveň najbanálnejším problémom javí byť priestor samotný. Reč je o Studiu G, priestore, ktorý je pre túto tému možno až príliš komorný(scénografický koncept inscenácie spočíva v obrátenom javisku a hľadisku, javisko tak spočíva na elevácii a diváci na zemi). Životný príbeh Alexandry David-Néel totiž nepozostáva len z onoho prechodu cez krajinu večného snehu, ale ako sa dočítame v bulletine alebo z ďalších zdrojov, táto žena absolvovala ciest mnoho a v tých najťažších podmienkach. Spomeňme napríklad len ako pätnásťročná utiekla do Anglicka či ďalšie cesty do Švajčiarska a Španielska vo veku osemnásť rokov. Nejde ani tak o počet krajín, kam viedli jej kroky, ani vek, v ktorom tieto veci zažila, ako skôr o fantastický fakt, že všetky tieto výpravy zvládla sama. Po zistení týchto skutočností je možno škoda, že sa recipient dozvedá len veľmi zhustený prehľad o jej súkromnom živote a dejový fokus sa zameriava len na jej cestu do Lhasy. Plocha, na ktorej sa hlavná postava rozprestiera, je teda fyzicky i ideovo veľmi okresaná. Načrtnutých horizontálnych i vertikálnych rozmerov je pritom v inscenácií veľa a majú svoj potenciál. Či už je to postava Démona, kúzelníka alebo manžela Phillipa a opatrovateľku Tortue, ktorých oboch predstavuje ten istý herec (Ondřej Brett). Každá z týchto postáv má načrtnutú líniu, či už na dejovej alebo ideovej úrovni, ktorá by po rozvinutí pomohla recipientovi lepšie objasniť motivácie či hĺbku ako Alexandry David-Néel, tak celej režijno-dramaturgickej koncepcie. Divák sa takto díva na dielo, ktoré má síce veľmi silný emočný a atmosférický náboj, no na niektorých miestach stráda temporytmicky, niekde sa vyslovene a doslovne brodí snehom, a niekde naopak preskočí až neúmerne rýchlo situácie, ktoré majú možnosť byť ťažiskovými (ako napríklad vzťah s manželom). V konečnom dôsledku však Zakázanou krajinou plní svoj účel. Recipient dostáva informáciu o existencii a bytí jednej významnej ženy a tvorcovia vytvárajú impulz k hlbšiemu rešeršu a možno i zamysleniu sa nad vlastnými možnosťami a túžbami, ktorým je možno len potreba nechať väčší priestor. Hana Launerová

Zakázanou krajinou / Studio G Provázek s listy papíru evokujícími tibetské modlitební praporky vede sálem nad hlavami diváků i nad elevací, která se pro inscenaci Zakázanou krajinou režiséraPavla Gejguše stává hracím prostorem. Obvyklá místa diváků a herců v sále Studia G jsou prohozena a publikum tak hledí na stupňovité jeviště zespoda. Tento jednoduchý krok je hlavním scénografickým řešením Ivy Ščerbákové. Stupňovitá konstrukce poskytuje hercům flexibilitu při významových proměnách vzájemných vztahů, přesouvání divácké pozornosti a evokování různých situací v různých prostředích (výstup na kopec, padání do rokle, klanění se z jeviště). Pokud se na nějakém z pater setkají, musí se nutně pohybovat na poměrně malé ploše, což automaticky navozuje určité situace (např. nutnost se zblízka vyhnout), aniž by bylo potřeba je více motivovat. Mezery mezi jednotlivými stupni jsou překryty igelitem, který je možné odklopit, takže lze jakékoli menší předměty okamžitě schovat nebo odněkud vytáhnout kdekoli na scéně. Nepracuje se s tím ale nijak magicky. Životní příběh Alexandry David-Néel (Miroslava Georgievová) rámuje duchovní, časové a fyzické přibližování se ke smrti. V první a poslední scéně doprovází ženu na sklonku života, pravděpodobně umístěnou v nějakém zařízení pro seniory, její pečovatel (Ondřej Brett) a otázkami přivádí ke vzpomínkám na mládí, které spolu s ní prostřednictvím inscenace znovu prožíváme. Jejím dalším průvodcem a nejbližším při pouti hor je mnich Yongden a její pozdější adoptivní syn (Jakub Georgiev). Smrt je na scéně neustále přítomná. Již při příchodu diváků sedí na scéně dívka (Dorota Hořanská) s celohlavovou barevnou maskou krále hněvu, jehož hlava je ozdobena korunou s pěti lebkami a kterou si oblékají buddhističtí mniši při rituálních tancích mnichů v tibetské Himálaji. Kolem ní se v pomalém tempu šíří pach vonné tyčinky a neměnný hluboký tón snad jakéhosi orientálního nástroje. Dívka budí dojem nelidského stvoření či snad démona – nepoužívá mimiku, pohybuje se prostorem a transformuje do různých podob. Její pomalý pohyb je jako pohyb šelmy charakteristický klidem skrývajícím nebezpečí. Na kloubech prstů rukou a nohou má uvázané červené provázky vedoucí směrem k loktům a kotníkům a obličej má od horního rtu k uším ozdoben tenkou šňůrkou perel. Dívčino vzezření napovídá příslušnost snad k jakémusi původnímu himalájskému kmeni, nicméně její postava zprostředkovává konceptualizaci vícero abstraktních principů i ztělesnění konkrétních pozemských stvoření. Představuje jakési mystické nebezpečí, nikdy nemizející, převalující se po mentálním prostoru, tu a tam se vynořující se ze vzpomínek nebo nehybně vše sledující z zpovzdálí. V jednu chvíli se stává pohledem z očí levharta v noci v horách, v té chvíli je mi explicitním zpřítomněním smrti, s nímž se hrdinka setkává. Němý ženský protějšek hlavní protagonistky někdy zpodobňuje i konkrétnější formy života jako manželovu milenku nebo mnicha žehnajícího poutníkům před cestou. Projevy lidských rysů u této postavy bourají představu mystického démona a oslabují tak metaforu smrti v roli dívky-démona silně přítomnou. Pro Alexandru je kromě fyzického překonávání sebe sama silným tématem i svoboda. S dichotomií omezení a svobody se vyrovnává v manželství jako instituci a v lásce k manželovi, a při boji s hraničními podmínkami na cestě za téměř nedosažitelným cílem. Repliky hlavní postavy jsou do úst vkládány střídavě jí a jejímu manželovi (ve dvojroli s pečovatelem jej ztvárňuje Ondřej Brett). Dopisy jejímu muži se totiž staly jejími cestovními deníky, materializací vzpomínek, z nichž se příběh jako diváci dozvídáme. Ony jsou tím, co nám visí nad hlavou v podobě oněch bezbarvých „tibetských“ praporků. Závěr inscenace vrací diváky ke vzpomínající stařence a jejímu pečovateli a nechává hrdinku dojít smíření. Démonická dívka přijímá ženu do své náruče, která je najednou náručí mateřskou. Ostatní postavy se přidávají a v konejšivém gestu si přisedají k Alexandře, aby ji chránili. Závěrečný výjev, blížící se přirozeného odchodu ze světa, je plný smíření. Ačkoli tedy byla smrt po celou dobu nemizejícím rizikem a nebezpečnou konkurencí, na konci se z ní stává mateřská náruč slibující bezpečí a klid. Johana Jurášová

Bratři Karamazovi / Divadlo Petra Bezruče K Bezručům 10. prosince minulého roku vtrhli v dramatizaci a režii Jana Holce Bratři Karamazovi. Vykračují si sice na jevišti, které evokuje spíše minulé století, pijí z plastových kelímků, ale nesou si s sebou ty samé problémy a trápení a z nich vyvěrající témata a motivy, které do nich vložil jeden nejmenovaný ruský autor, a které k nám svou nadčasovostí promlouvají doteď. Scénografie inscenace je řešena poměrně jednoduše a otevřeně, zadní stěna a od ní se táhnoucí jeviště mají totožnou béžovou barvu, jíž svými kostýmy v hnědých odstínech a dřevěnými židlemi brázdí postavy po celé představení. V některých aspektech je skoro nečasová či jen nepatrně poukazuje na období minulého režimu, které evokuje například dřevěná garnýž s jemně vzorovanou záclonou. Tematicky během celého představení dochází k prolínání, či přímo potírání sakrálního nízkými světskými lidskými neřestmi a špatnostmi. A to již od prvního výjevu, kdy se Grušenka jakožto Marie se zářivým svatým křížem vyplazí ze své ikony, lascivně obchází postavy na jevišti a bratry Karamazovy vyčuhující z díry jako hladová ptáčata krmí čokoládovými bonbóny. S tímto prolínáním jde ruku v ruce neustálá ambivalentnost, kolísavost a nejistota, která se odráží jak v nerozhodnosti postav, v jejich sexuální orientaci, tak kupříkladu i v mnohovýznamnosti dřevěné konstrukce ze špryclí v druhé polovině, která stojí nejdříve v pozadí a evokuje dojem káznice, jen aby se přeměnila na svědecký „pult“ a následně vězení, do kterého Dmitrije uvrhne, namísto té boží, lidská spravedlnost. Samotnou kapitolou je téma víry a všeho dobrého i špatného, co s sebou přináší – mrzký alibismus, skepsi, ale také jistotu a naději. Alexejova promodlená bílá kolena, zlatý kříž na krku otce Fjodora, ikona, svítící svatý kříž – všechny tyto věci nám fyzicky připomínají, že zde se víra nachází, či alespoň by měla. Ovšem každá z těchto věcí se znehodnotí, Grušenka se svatým křížem uspokojí, vykupující ikona za sebe schová peníze, které se stanou motivem pro vraždu, Alexej vysvlékne svůj klášterní šat a spolu s ním ho opouští i víra samotná, a jediná osoba nosící na krku kříž používá jím symbolizovanou víru k opodstatnění a omluvení svých nekalostí. S tématem víry se také pojí často zmiňované téma dědičnosti a predestinace, Alexej jakožto Karamazov je předurčen sejít z cesty. Jeho otce, švába, možná uštvali indiáni, ale on i jeho bratři se ve šváby také promění. „Kdo je to Karamazov? Hmyz. Chlípný hmyz.“ Poměrně realisticky laděným představením začnou postupně pomalu prostupovat jakési snové sekvence doprovázené červeno-zelenkavým nasvícením. Po přestávce se tato hranice více a více klíží, a to nejen mezi realitou a sny či představami postav, ale realitou naší, tady a teď, hlediště a jeviště, „nehrajte tady divadlo“. Soustředění velkého množství témat, pocitů, aluzí a metafor víceméně v každé scéně představení z něj vytváří sekvenci koncentrovaných okamžiků, v níž nacházíme otázky a možná i nějaké ty odpovědi na podstatu lidského bytí včetně jeho krásy, ale také zvrácenosti. Až na některé maličkosti zhlédnuté představení hodnotím velice kladně. Tvůrcům se podařilo v mnoha ohledech dodat skoro 150 let starému románu jistou svěžest a to nejen chytlavou hudbou, kvalitními hereckými výkony a nevtíravou scénografií v tlumených barvách, které doplňoval místy barevný light design, jenž ovšem měl své opodstatnění a význam. Zároveň toto zpracování zachovalo témata a myšlenky, jimiž se Dostojevskij ve svém románu zaobírá. Bára Spudilová

Švejkův návrat / Komorní scéna Aréna Osobnosť dobrého vojaka Švejka je už od svojho knižného vzniku kultovou záležitosťou, na ktorej vyrástlo niekoľko generácií. Aká však bola osobnosť Švejkovho ,,skutočného tatíčka“? Inscenácia Švejkuv návrat v réžii Ivana Krejčího podrobne skúma posledné roky života českého spisovateľa Jaroslava Haška, ktorý popri tvorení svojej nesmrteľnej postavy prežíva niekoľko ďalších turbulentných príbehov naraz. Vo svojom dva a pol hodinovom trvaní je postava Haška predostretá v niekoľkých polohách – v stojacich, plaziacich a nakoniec aj v sediacich, čo je pre spisovateľa najčastejšia a najpohodlnejšia poloha. Avšak Haškov tvorivý proces na románe nie je jediným obrazom, ktorý by divákovi predostrel spisovateľa neúprosne ťukajúceho do písacieho stroja. Hra Tomáša Vůjtka je duševnou ponorkou do súkromného života Jaroslava Haška, o jeho ľúbostnom trojuholníku plného kompromisov, omylov a nedorozumení, politických presvedčení a životných názorov, ako aj o závislosti na alkohole, ktorá ho predčasne priviedla do hrobu. Je na mieste vyzdvihnúť dramaturgický, ale aj autorský prínos Tomáša Vůjtka, ktorý v prípade inscenácie Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy, kedy sa jeho dramatizácia snažila byť až priveľmi dôvernou kópiou literárnej predlohy, odklonil od zbytočného kumulovania životných faktov Jaroslava Haška. Švejkuv návrat je zoskupený do umnejších a menej dejovo ťahajúcich sa výstupov, s dobre vyváženým a funkčným slovným humorom. Vůjtkov text skúma osobnosť spisovateľa, jeho alkoholické návyky, chuť pre fabuláciu ako aj osobnostné neduhy. Práve Haškov egoizmus vyvoláva reťaz reakcií, ktoré zasahujú do osudov iných – nakoniec aj do jeho, čo mu je osudným. Jediným výrazným nedorozumením je pre mňa osobne nedotiahnutá téma politiky, ktorá v Haškovom živote zohrávala veľkú rolu. Tejto téme je venovaná veľká pozornosť v treťom výstupe, ktorý je popri ostatných výstupoch, najdlhší, ale Haškove politické názory sú v priebehu deja zmienené iba okrajovo. Stále otázne sú pre mňa ,,opilecké dialógy“, v ktorých bol zakomponovaný celý dejový vývin. Na koľko boli tieto dialógy herecky zvládnuté, bez zbytočného a núteného afektu, ich počet môže mierne zdegradovať isté myšlienky a výroky postáv. Miestami totiž nie je jasné, kto hovorí danú myšlienku – či postava alebo alkohol. Scéna vo vizuálnom prevedení Milana Davida je minimalistická, zobrazuje jednoducho zariadenú krčmičku so stolmi a stoličkami a výčapom, ktorý je pre Haškovu existenciu smerodajným. Scénické riešenie je funkčné a vytvára stále prostredie, na ktoré sa plynulo napájajú ďalšie výstupy a istým spôsobom otvárajú možnosť diváckej predstavivosti. Zároveň prostredie krčmičky oplýva popísanými stenami a obrazmi – originálnymi pasážami Haškovho rukopisu. Tento výtvarný efekt je neskôr využitý aj v rámci hereckej akcie, kedy predstaviteľ Haška Josef Kaluža píše ceruzkou na stôl. Jednak scénické, ale aj režijné riešenie dokresľovania vytvára pomyselný celok skutočnej osobnosti Jaroslava Haška. Medzi hereckými výkonmi bol výrazný a vynikajúci kontrast medzi ženskými postavami. Elegantná a emočne stabilná Jarmila (Tereza Cisovská), militantná a ukričaná Šura (Alena Sasínová-Polarczyk) a oslnivo koketná Xena (Kristýna Panzenberger Krajíčková). Postava Haška bola akoby napísaná pre herecký naturel Josefa Kalužu– autenticky zvládal opilecké výstupy ako aj odkrývanie duchovného rozpoloženia. Filip Sojka

Bratři Karamazovi / Divadlo Petra Bezruče „Hřích je přirozený a každý v něm žije“ Třetí den divadelního festivalu OST-RA-VAR byl zakončen zhlédnutím představení Bratři Karamazovi, adaptací stejnojmenného románu Fjodora Michajloviče Dostojevského, v Divadle Petra Bezruče. Režisér Jan Holec spolu s dramaturgyní Annou Smrčkovou přináší na jeviště především pohled na rodinné vztahy, víru a otázku pravdivosti. V úvodu se dostáváme do prostoru kláštera, kde je představeno, v jaké atmosféře se děj ponese. Monumentální bílá plocha otevírá další pomyslný prostor pomocí „okna“ v zadní části. V průběhu celé inscenace slouží k několika situacím, jež dotváří děj. Ať už jako místo, z něhož je vynášena osoba, místo pro oběšenou kočku, visící nohy oběšeného Smerďakova a také pomyslný „živý obraz“ Panny Marie – tvořen hereckou akcí. Křesťanské motivy jsou jedním z podstatných námětů inscenace a v některých situacích dochází k samotnému jejich dehonestování, které také nese důležitou významovost. Například opakované zneuctění obrazu Madony, když je na obraz několikrát plivnuto, je o něj postavou Ivana (Ondřej Brett) rozbita sklenička nebo je odhozen na podlahu. Znevažování křesťanských předmětů vede k uvažování nad hříchy všech postav. Nenalezneme ani jednu postavu, která by se nedopustila žádného hříchu. I samotný Aljoša (Václav Švarc), jenž je mnichem, se dopouští porušení svých regulí (zneuctěním Lízy intimnějším chováním). Následně přichází ke zmíněnému „živému obrazu“ Panny Marie, jejž ztělesňuje postava Grušenky (Barbora Křupková), která se dopustila taktéž mnoha hříchů, a metaforicky se k ní oddává (poddává se touhám). „Hřích je přirozený a každý v něm žije,“ tuto větu vyslovuje starý Karamazov (Norbert Lichý), jenž se stává stěžejní. Kdo tedy říká pravdu? Kde se pravda nalézá? Co je pravda? Tyto otázky se rozvijí až v druhé polovině inscenace, kdy se herec, jenž ztvárnil otce Karamazova, stává soudcem vraždy. Smrt otce ztělesňuje rituál, který zakončuje lov indiánů. Obvinění Dmitrije z otcovraždy, za kterou není odpovědný, začíná rozvíjet šílenství u mnoha postav, nejvýrazněji pak u jeho bratra Ivana. Ve chvíli, kdy se dozvídá, že je za smrt zodpovědný Smerďakov, tak není jasné, zda se jedná o výplod jeho šílenství, nebo realitu. Skutečná pravda bohužel nikdy nebude vyřčena, protože Smerďakov spáchá sebevraždu, ale divák odchází téměř s jistotou, že Dmitrij otce nezavraždil. Inscenace se na závěr vrací ke křesťanským motivům. Zakončuje ji klidná atmosféra přijímání hostie všemi postavami a následné světelné efekty vyústí v pouhé rozsvícení ukřižovaného Krista, což podněcuje k dalším otázkám. Na závěr bych pouze doplnila větu - pravda jednou vyjde najevo. Silvie Hajdíková