Výsledky vyhledávání

Švejkův návrat / Komorní scéna Aréna Švejkův návrat včera nejednou rozezněl divadelní sál smíchem. Byla to jedna z povedenějších inscenací, které se v rámci OST-RA-VARU uváděly od Komorní scény Arény. Po zklamání Panem Einem a jeho problémem požární bezpečnosti si tak zčásti Aréna vyžehlila svou reputaci u publika. Zdá se, že i samotné divadlo má dvojí tvář. A stejně tak tomu má i protagonista inscenace – Jaroslav Hašek. Ač titul vypovídá o Švejkovi, divák by se neměl tímto pojmenováním nechat zmýlit. Nejedná se totiž o adaptaci románu Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, nýbrž pokus o životopisný počin, který jen zčásti zaznamenává tvůrčí proces vzniku samotného Švejka. Inscenaci totiž dominuje převážně samotný Hašek, který je zde vykreslen negativním až odpudivým dojmem – jako sprostý alkoholik, velezrádce, neurvalý násilník žen a ulhaný egoista. Na rovině druhé jej pozůstalé postavy vychvalují, jeho činy mu mnohdy odpouští či se je snaží vylíčit jako odůvodnitelné, aby ho zprostily viny. Jenže kde hraničí opravdová láska dvou proti sobě bojujících žen s pouhopouhou potřebou udržet si přízeň muže, který se jen postupně upíjí až ke své smrti a stává se z něj ve výsledku úplná troska? „Zde leží největší český literát Jaroslav Hašek,“ – měšťák smějící se nad opilým a bezmocným Haškem na zemi. Celá inscenace takřka stojí a těží úspěch hlavně z hereckého výkonu Josefa Kaluži. Ten svou roli Haška zvládá bravurně a dokáže uvěřitelně i zábavně uchopit obě stránky této postavy. Před svou českou ženou Jarmilou Hašek předstírá, že jeho boj s alkoholismem touží ukončit a za léta odloučení se zkrotil, ale před Šurou z Ruska jako by se naprosto utrhl ze řetězů. A celé toto „divadélko“ doprovází i svým chechtavým smíchem s nádechem šibalství. Hašek je zde neodlučitelně s alkoholem spojován, i proto nejspíše celá scénografie představuje vnitřní prostor hospody, jejímž středem je pult s pivním čepem. Stěny popsány Haškovým rukopisem se nám pokouší sdělit, že vše, co se odehrává na jevišti se dovídáme ze spisů o něm. A tyto informace nám po jeho smrti předává právě Šura, se kterou na samém začátku mluví nejmenovaný redaktor. Skáčeme tedy v inscenaci jak z přítomnosti, tak do minulosti. Pozorujeme postupně vyvíjející se okolnosti po Haškově návratu do Prahy až k samému psaní Švejka v Lipnici nad Sázavou, kde také autor románu umírá. A jeho smrt nám podrobně ve svých výpovědích líčí i samotné postavy sedící u čtyř stolů rozložených symetricky kolem něj. Narativní způsob konce představení zanechává silný dojem. Divák si tak může sám rozhodnout, s jakým názorem na zhlédnuté bude z divadla odcházet a jak moc vážně bude celou inscenaci o Haškovi brát. Ve výsledku jsme všichni v něčem černobílí a máme v sobě tedy i nějakou temnou stránku. Ovšem někdy by člověku neměla chybět i špetka úcty. Jen naše úspěchy z nás totiž ve výsledku dobrého člověka nedělají. „Tvorba Haškova je nejvyššího druhu. Dokázal vzít postavu z hlubin národního ducha a ukázat ji, jak proniká do národního vědomí.“ Fišerů Jindra

Višňový sad / Národní divadlo moravskoslezské “Směle řešíte veškeré důležité problémy, ale poslyšte, hochu, není to náhodou tím, že jste mladý, že jste ještě žádný z těch vašich problémů nepocítil na vlastní kůži? Hledíte směle kupředu, ale není to tím, že nevidíte a nečekáte nic hrozného, protože život se před vašima mladýma očima ještě skrývá?” Představení inscenace Višňový sad dle předlohy Antona Pavloviče Čechova bylo včera 1. 12. uvedeno v rámci programu festivalu OST–RA–VAR v Divadle Antonína Dvořáka. Adaptace dramatu v režii Vojtěcha Štěpánka byla, jak si troufám tvrdit, prostorem pro nádech a uvolnění ze zaťaté křeče způsobené některými předchozími zážitky festivalového diváka. Přiznejme si hned v úvodu, že samotná dramatická předloha nám rozehrává několik otázek. Čechovovské postavy mají celou škálu poloh a vyžadují od svých inscenátorů zpracování, které je schopno nahlížet na zobrazované problematiky hned několikerým způsobem. V případě A. P. Čechova jsme připraveni na zakalení morálních hranic a na podlomení neotřesitelného hrdinství, které už ani nedokážeme v díle přesně určit. Namísto kazatelského a černobílého osočování díla a za ním stojících umělců bych volila cestu konstruktivních otázek a rekapitulace, která snad mne tak jako i čtenáře dovede k novým pohledům na zpracování. Je otázka, nakolik se inscenátorům Višňového sadu v NDM podařilo odolat domněle statickému dojmu a absenci třaskavého konfliktu, nenahrazovat ticho podtrhující náladovou složku levným pitvořením či davovým jásotem. Je otázka, nakolik se inscenátorům podařilo odezírat z úst dramatické předlohy veškeré významné ticho, stručnost a věcnost některých úkonů, které sic si svým rázem zdánlivě vynucují významnou část časoprostoru realizované inscenace, mohou ale svou prostotou poskytovat i značný manipulační prostor pro modernizaci. Právě na tu ovšem bohužel nedošlo. Každé dějství je nám vyjevováno odděleně za použitím opony, na níž jsou promítány až filmové titulky uvádějící nejen dějství, ale i jeho nadpis. Inscenace Višňového sadu v NDM byla zásluhou Milana Davida scénograficky dobře vybudována. Víme, že tenze je v díle budována právě neviděným a tím, co se odehrává mimo scénu. V dějství prvním - DĚTSKÝ POKOJ - se rozehrává několikrát se vracející motiv tří prostorových linií, zón, pokojů, které jsou podsvíceny a nabízí nám možnost sledovat jednání hned několika postav naráz (např. nejen Raněvskou na přední scéně, ale i intimní setkání Jaši s Duňašou ve třetí linii). Byl to právě prostor, který jakoby rozděloval postavy a způsoboval jejich strnulost. Varjina slova “Holčička se vrátila…” vyznívají spoutaně, jak je prohlašuje od stolu přes místnost od své sestry. Stejně jako v záměru dramatické předlohy i prostor adaptace směřuje k rozkladu. Ve čtvrtém dějství - ŽIVOT UTEČE ANI NEVÍŠ JAK - je nám známý interiér domu Raněvské navršen na hromadu a stává se vizuálním manifestem absolutního rozpadu celku. Zvuková složka díla, které se rozhodne nešokovat a nepobuřovat, se pouští na ten nejtenčí z tenkých ledů. Citlivé ucho diváka, který čeká, že mu dílo půjde vždy vstříc, není připraveno na náhlé a násilné zpřítomnění dětského pláče, který nikomu nepatří a nemá jasný účel. Takové hluky můžeme pak rozhodně označit za absurdní, pro nedostatek jejich subtility. Višňový sad A. P. Čechova je výsekem, přehlídkou životních těžkostí mnoha postav. Jejich zástupci čelili každý zcela jiným nárokům - zatímco jedni museli rozkrývat psychologii a minulost své role, jiní se museli vtělit do typu, tak aby byl pochopitelný a sdělný. Dovolím si jen načrtnou pomyslnou osu výkonů od těch bezútěšných po ty bezesporu vydařené. Asi nejnepatřičnějším výkonem, který snad ani není přešlapem tak hereckým jako režijně-dramaturgickým, byla guvernantka Charlotta, která drsný bezčas přerušovala nikam nevedoucími okultními vstupy, které protahovaly Čechovovy scénické poznámky. Pod světlem bodového reflektoru se točí po místnosti s rudým šátkem a za groteskního hukotu červeným šálem vrhá odlesky na všechny přítomné. Pak zmizí. Násilí na předloze se dopustili inscenátoři i v případě poslední šance Lopachina požádat Varju o ruku. Scéna toliko truchlivá, plná lidského strachu a zoufalství z nevyřčeného se absolutně utopila v hledání a pobíhání po jevišti. Herci nám namísto zoufalství z neschopnosti se k sobě přiblížit a ulehčit svým osudům předvedli jen afekt a recitál slovní vaty. Dokonale beznadějný Jepichodov v podání Petra Housky byl vděčný a vlastně zvládl zahrát nesnesitelnou postavu nanejvýš snesitelně. A posledně, majitelka panství, nebyla utvářena jen Renátou Klemensovou. Na celkovém vyznění hlavní postavy Raněvské se totiž zasloužil Vít Roleček jako Trofimov, který svou věcností a neurvalostí vytvářel skvělý kontrast po boku citlivé ženy. Trofimov se inscenací zjevoval jako duch minulosti Raněvské, zároveň se však stával svým pevným projevem poslední hranicí, kterou Ljuba Raněvská nachází. Jejich interakce v nás nevzbuzovaly prvoplánové pocity vzrušení, ale podařilo se jim svým projevem ilustrovat přetlačení a odstup s rukama nad hlavou dvou odlišně smýšlejících generací. Takový byl zdejší sad. Sára Chrástecká

Višňový sad / Národní divadlo moravskoslezské Inscenovať Čechova je v každej dobe rozhodnutie, ktoré so sebou nesie minimálne pár základných otázok: „Prečo? Ako? Pre koho?“ Argument, že Čechov je aktuálny vždy a všade je síce pravdivý, ale nedá sa s ním operovať paušálne a aplikovať ho na všetky skupiny a doby. Vyskúšajme si nastoliť vzorové dané okolnosti - divákmi môže byť skupina mladých ľudí, pre upresnenie, narodených po roku 2000 (pretože táto generácia potenciálnych recipientov je konfrontovaná s diametrálne odlišným vnímaním sveta, než tie pred ňou*), ktorí navštívia Divadlo Antonína Dvořáka vďaka festivalu OST–RA–VAR. Ak by sme chceli ony dané okolnosti ešte okoreniť, dodáme, že do divadla prichádzajú po prvýkrát v živote. Hoci v súvislosti s generačnou krízou, ktorá sa ako téma vo Višňovom sade zrkadlí, dáva potenciálne nepochopenie medzi javiskom a hľadiskom zmysel, no pokiaľ nie je tento zámer jasne komunikovaný tvorcami v koncepte, vedie skôr do pekla, než k úspechu. A tým sa z cvičenia „magického keby“ dostávame k reálnym udalostiam. Inscenácia Višňový sad v réžii Vojtěcha Štepánka na prvý ani na druhý pohľad nekomunikuje žiadny koncept či režijno-dramaturgický zámer. Tak, ako na javisku stoja skrine i inscenácia je len výstavnou skriňou psychologického realizmu ľahko druhej polovice 20. storočia, no v oboch prípadoch sa zhodujú vo svojej podstate, a to, že sú len tým, čím sú. Otázky, ktoré sú nastolené v úvode tohto príspevku buď neboli inscenačným tímom položené alebo ich zodpovedanie ustúpilo akejsi vyššej moci, ktorá nedbala na umeleckú hodnotu či zmysel a postavenie inscenácie v rámci repertoáru Národního divadla Moravskoslezského. Vezmime si tento obraz: inscenácia sa rozkladá po celej šírke a hĺbke divadelného priestoru, herci v dobových kostýmoch oscilujú po scéne sólo, vo dvojiciach a väčších skupinách, zastanú, prednesú text, a posunú sa ďalej či prípadne si sadnú bokom do svetelného spotu. Predstavenie prebieha v rôznych variáciách na tento obraz. Charaktery sú rozohrávané podľa základnej interpretačnej tradície, v jednotlivých scénach chýba temporytmus (ktorého absencia nie je podmienená horšou reprízou, ale réžiou). Primárne mizanscény fungujú väčšinou staticky, sekundárne sú koncipované ako davy v pozadí, bez snahy o prepojenie či zdynamizovanie vďaka interakcii jednotlivých scénických plánov. Občas sa v priebehu deja dostaví pokus o ideovú nadstavbu a to v postave guvernantky Charloty, ktorá, ako sa zdá, oplýva magickými a vešteckými schopnosťami, no práve v tomto prípade to vyzerá tak, že tento nápad sa objavil niekde v začiatkoch príprav, zasekol sa v jednom bode, nebol ďalej rozpracovaný a na jeho vylúčenie sa zabudlo. Takto aj v praxi pôsobia scény, kde sa predmetná postava vyskytuje - odnikiaľ nikam a medzitým červený šáteček. Inscenácia postráda akúkoľvek invenciu, čo nevadí, pokiaľ sa neocitá v opačnom extréme. Pretože v momente, kedy sa tvorca rozhodne inscenovať klasiku, akou je Čechov, spôsobom, akým by sa robil v časoch bývalého režimu, nemôže úplne očakávať, že priláka do divadla nových divákov a zároveň, že môže takto fungovať dlho, pretože cieľová skupina, ktorá obľubuje tento typ a prístup, skôr či neskôr zomrie. Na mieste teda už nie je ani tak otázka, či má zmysel takto pokračovať, ale ako sa z tohto bludného kruhu, v ktorom sa Národní divadlo Moravskoslezské ocitá, vymaniť. Možno je na mieste si naozaj zodpovedne zodpovedať ony otázky „Prečo? Ako? Pre koho?“ a priznať si tak, ako postavy vo Višňovom sade, že „Dům, ve kterém žijeme už dávno není náš.“ *autorka recenzie vychádza zo osobných skúseností s mladším členom rodiny a jeho spriaznenou skupinou rovesníkov Hana Launerová

Dvě čárky / jednou z.s. Na konci druhého dne divadelního festivalu OST-RA-VAR jsme zavítali do prostor ostravského Studia G, kde jsme “surfovali na červené vlně”. Inscenace Dvě čárky mimo jiné detabuizuje témata ženské menstruace, sexuality a antikoncepce. Komorní hru pro dvě herečky (Karolínu Hýskovou a Annu Bangouru) bravurně zrežírovala dramaturgyně Tereza Agelová. Inscenace je zhruba hodinu dlouhá, avšak svižný temporytmus budí v divákovi dojem, že seděl v divadle pouhých patnáct minut. V první řadě je nutno říci, že se nejedná o “klasickou” divadelní hru. Jedná se o projekt spolku Jednou, který vznikl z potřeby tvořit a otevřít daná témata. Tato autorská hra se dostala do finále v soutěži o Cenu Evalda Schorma v roce 2018 za nejlepší původní hru, což o kvalitě textu dost vypovídá. Dvě čárky jsou mimořádným divadelním zážitkem, který diváka jak pobaví, tak také donutí k zamyšlení. Spojují prvky klasické činohry, principy loutkového divadla, tance, rapu a v jedné chvíli probíhá také improvizovaná interakce s diváky. Herečky neměly jednoduchý úkol - v rychlých střizích zahrát malé děti, dospívající puberťačky potýkající se s první menstruací, ženy plánující těhotenství a matky řešící strasti dospělého života. Zároveň všechny tyto scény byly prostoupeny loutkoherectvím, kdy ztělesňovaly samotnou menstruaci a s hlavou v punčocháčích, ne náhodou připomínající lupiče či vetřelce, ztvárnily hormonální antikoncepci. Karolína Hýsková spolu s Annou Bangourou s neuvěřitelnou souhrou na jevišti se svých rolí zhostily nad očekávání výborně. Divákovi byl odhalen nejen život ženy spolu s nelehkými otázkami a překážkami, které jsou jeho neoddělitelnou součástí, ale také nám byly podány informace a statistiky týkající se plodnosti, porodnosti, vlivu antikoncepce a spoustu dalšího z úst hereček v rolích odměřených mluvčích. V programu k inscenaci v podobě příbalového letáčku je uvedeno, že tento projekt slouží k rozšiřování povědomí o ženských otázkách, z čehož vyplývá, že cílovou skupinou nejsou pouze ženy, nýbrž také muži od adolescentů až po seniory v různých životních rolí. Ženský divák soucítí s textem a s děním na jevišti a mužské obecenstvo může tímto způsobem lépe porozumět, s čím se žena za svůj život musí potýkat. Dalším velkým a nosným tématem této inscenace je rodičovství a výchova. Každý rodič chce pro své dítě to nejlepší, chce ho vychovat, jak nejlépe umí, a dopřát mu vše, co může. Ale ideální plány a realita jsou dvě různé věci a může se stát, že výroky typu: “Já mám pravdu, jednou mi poděkuješ.”, “Kolikrát ti to mám opakovat?” nebo “Já nejsem žádná tvoje kamarádka!”, které jsme sami jako děti nenáviděli z úst svých rodičů, se nám stanou až příliš blízkými. Pod scénografií, kterou tvoří dva panely s průsvitným papírem a dva osamocené stojany s mikrofony, jsou podepsáni Tomáš Volkmer, Petr Dvorský a Vojtěch Šmíd. Na první pohled může scéna působit stroze a hole, ale jednoduchost a naprostá funkčnost perfektně podtrhuje a zvýrazňuje herecké výkony a zbytečně neodpoutává divákovu pozornost. Scéna je v inscenaci stoprocentně využita a s panely se pracuje několika různými způsoby. Stejně jako scénografie jsou i kostýmy řešeny jednoduše v podobě bílého oblečení vyjadřující neurčitost a asociující čistotu či nevinnost spolu s nabízejícím se červeným spodním prádlem. Celou atmosféru hry dokresluje light design Adama Pěchy a hudba Vojtěcha Lukáše. Dvě čárky jsou divadelní fúzí, která nám dokázala, čeho je múzické umění schopno. Hana Kučová

Dvě čárky / jednou z.s. Jedno z ústředních témat autorské inscenace Dvě čárky spolku jednou z.s. předestírá již materiální podoba programu – balení těhotenského testu. V příbalovém letáku je divák varován před nežádoucími účinky, jako je nevolnost či odchod ze sálu, tvoří se očekávání kontroverzně feministické události. Z těch naopak kýžených účinků je uvedeno „rozšiřování povědomí o ženských otázkách.“ Těmito „ženskými otázkami“ se rozumí menstruace, plánování dětí, rodová nerovnost i vztah dcery s matkou. V úvodu divák sleduje rapové vystoupení, z mého pohledu zprvu oscilujícího na hraně trapnosti a campu, ale v následujících momentech je díky ironizujícímu přístupu upevněné na “správné” straně. Proto se při jeho druhém uvedení na konci pro mě již trapnost nezhmotňovala. Ironizující estetika se prolíná skrz inscenaci mimo jiné častou afektovanou a specificky dětinskou intonací nebo výraznými dětskými motivy – říkankami, písničkami a stylizovanými maňásky. Dětskost tvořila kontrast s dospělostí, která je s mateřstvím tradičně spojována. Dospělostí, které postava do jisté míry automaticky nabude, stávajíc se matkou, autoritou. Dospělostí, o kterou se zároveň musí sama snažit, aby se úspěšně zhostila své nové role, protože mít dítě, to není jen tak. Kruh se uzavírá dospělostí, od které chce postava naopak upustit vracením se skrze své vnější dítě k vnitřnímu dítěti, foukáním bublin do nápoje brčkem, skákáním do louží a zpíváním dětských popěvků. Inscenace ukazuje, jak její témata nejsou omezena pouze na biologickou rovinu, dalece ji přesahují. Z mé osobní pozice muže, jenž nechce mít děti, jsem s respektujícím neporozuměním sledoval naléhavost jejich extenze. Potenciálně, ale přirozeně se vyskytující touha po dítěti, která v představách bývá pevně strukturovaná; kupodivu především něčím tak chladným, jako jsou čísla – počtu dětí, věku otěhotnění, věku, kdy je ideální potkat partnera…; podmiňuje vznik bolestné životní nejistoty ohledně naplnění tohoto plánu životního rozměru. Navíc tabuizace „ženských“ otázek vede ve stud a sebepochybování i na úrovni každodenní, v absurdní obavu z bílých kalhot. Tíživost je předkládána nejen ve zmíněné emoční rovině záležitostí, též skrze fakta. V inscenaci se objevují pasáže prezentování krátkých novinových zpráv o rodové nerovnosti nebo menstruační chudobě, které přenáší jejich důležitost od intimních do celospolečenských prostor. Všechny tyto nejistoty a úzkosti jsou však podávány s odlehčujícím humorem. Jsem přesvědčen, že právě toto hravé zpracování má největší potenciál detabuizovat zvolená témata. Verš z písničky Červený šátečku, kolem se toč – „Já nevím proč“ – tak nabývá nového významu ptaní se po důvodu tabuizace menstruace, odkrývá nesmyslnost patriarchálního společenského diktátu. Inscenace tento proces podněcuje i díky ujištění osob, kterých se témata osobně dotýkají, že nejsou samy. Jednak skrze nekonkrétní jména postav Jedna a Dvě, která jejich situace tvoří v obecně platné, jednak klasicky skrz humornost běžně se odehrávajících situací, životních zážitků spojovaných s ženstvím (například skrze skečovité „kecy matek“). Pospolitou atmosféru představení v poslední třetině naprosto umocnila úspěšná verbální interakce s diváky. Úvodní varování o kontroverznosti inscenace se nakonec zdaleka nepotvrdilo, volí laskavý a humorný, nikoli útočný tón, navíc reálně se k představení dostane pouze publikum, jež tato témata ve většině jako tabuizovaná osobně nevnímá. Přitom si vůbec nemyslím, že by se tím pádem jednalo o nošení dříví do lesa, jelikož nepovažování tématu za nepřípustné a mluvení o něm otevřeně jsou dva konce široké škály. Jonáš František Soukup

Pan Ein a problém požární bezpečnosti / Komorní scéna Aréna Komorní scéna Aréna si pro návštěvníky festivalu OST–RA–VAR připravila hned tři své inscenace premiérované během minulé sezóny, a právě jednou z jejich vlajkových lodí je černá komedie s absurdními prvky (jak ji sám autor definuje) Pan Ein a problém požární bezpečnosti. Text je jedním z nejnovějších počinů současného ruského spisovatele a aktivisty Viktora Šenderoviče, jenž se otevřeně hlásí k nesouhlasu s momentální politickou situací ve své rodné zemi. A vzhledem k momentální situaci v evropském prostoru není divu, že si režisér Ivan Krejčí s celým inscenačním týmem zvolil právě tuto hru, aby i on mohl přispět svou výpovědí k aktuálnímu dění a alarmovat tak i české diváky, jelikož to vše, co rodina Einů prožívá, se přeci jen děje „kdysi kdesi v Evropě“. Pan Ein. Obyčejný řadový občan neznámého města. Vlastní menší živnost, starožitnictví, jeho žena zase restauraci. Je pánem svého domu a pánem svého života, dokud se o něj nezačne zajímat starosta města zavádějící ochranná opatření proti požáru, který se jakožto demokraticky zvolený představitel pouze snaží chránit občany před ničivou hrozbou možných ohnivých katastrof. A jako působiště pro tuto bohorodou činnost si zvolil obydlí rodiny Einů, tak trochu neznámo proč. Pan Ein tak postupně přichází nejen o svůj vlastní majetek a bývalý vyhovující život, ale taktéž sám o sebe, a nakonec i o hlas. Přítomnost absurdity ve hře je patrná téměř ihned a všudy přítomné absurdno děje je podpořeno několika nonsensovými visuálními podněty, například v podobě konzumace neexistujícího jídla z prázdných talířů v kontrastu se skutečnými potravinami v síťovce paní Einové. Avšak nad těmito šikovně zpracovanými, specifickými detaily převládá dosti konkrétní scéna, která vede a vládne celé inscenaci. Tudíž i přes nabytou informaci, že místo dění by nemělo být nijak blíže divákovi známo, nás prostor svádí ke snaze pojmenovat si ho a utvrdit se v tom, kde se vlastně nacházím. Také přesycení scény neustálým přibýváním přemetů na ní je dalším výborným krůčkem k navození absurdna a totálního nekomfortna hlavní postavy, ale bohužel tento pocit je u diváka navozen pouze v několika málo fragmentárních situacích, a tak fakt, že na konci inscenace je u „Einů doma“ celé město, je naprosto mizivý a zcela nepřítomný. Otázka a téma konkrétnosti se nám přesouvá i k uchycení postav samotnými herci. Především k hlavní postavě pana Eina ztvárněné Milanem Cimerákem. Na začátku je nám pan Ein představen jako machistický kápo, který zná své teritorium a ví, co si v něm může dovolit. A že si toho také dovoluje dost. Bezprostředně po příchodu vedení města se (poměrně pochopitelně) stahuje do ulity a je poslušným občanem. Ale po zlomovém okamžiku vymezení se vůči novým nastaveným starostovým pravidlům se stává postava pana Eina neuchopitelná. Protestuje, mlčí, polévá se benzínem, ale za těmito činy není žádné hlubší viditelné přesvědčení, které by divákovi ukotvilo, jak postavu přijmout. A tak se místo očekávatelné modifikace Pana K setkáváme jen s nekomplexní pseudobuřičskou osobou pana Eina. Oproti tomu bych chtěla vyzdvihnout postavu starosty v podání Adama Langera. Velice dobře kombinoval šarmantnost s přiznanou nadřazeností a taktéž povedeně vybudoval nevyhnutelný spád, v němž se ukázal s potřebnou dávkou trapnosti a poníženosti. Drtivá většina zbylých postav se pak pohybovala po scéně s rouškou šachových figurek. Víme, jakou mají funkci ve hře, a to nám stačí. A nadměrná dávka sexualizace především ženských postav tuto strategii uchopení ještě více podpořila. Inscenace Ivana Krejčího je bezpochyby nápaditým a odvážným počinem, který se celým svým zrodem hlásí k politické angažovanosti. Avšak nekoherentnost díla, kterou drží zlatá nit nevýrazné hlavní postavy, a roztříštěnost prvků s nádechem ne zcela podpořené absurdity, inscenaci bohužel podkopává nohy. Komorní scéna Aréna Ostrava – Viktor Šenderovič: Pan Ein a problém požární bezpečnosti. Režie Ivan Krejčí, překlad Naděžda Krejčová, dramaturgie Tomáš Vůjtek, scéna Milan David, kostýmy Marta Roszkopfobá, hudba Ondřej Švandrlík. Premiéra 9. dubna 2022 (psáno z reprízy 1. prosince 2022 v rámci festivalu OST–RA–VAR) Barbora Rokytová

Pan Ein a problém požární bezpečnosti / Komorní scéna Aréna Už nějakou dobu je v Komorní scéně Aréna ke shlédnutí inscenace Pan Ein a problém požární bezpečnosti. Drama od ruského autora Viktora Šenderoviče v režijním podání Ivana Krejčího ale zdá se tak velký pozitivní ohlas u ostravských diváků nemá. Otázkou je, zda je dílo jen nepochopeno, nebo jeho zpracování trochu pokulhává… Příběh pana Eina je příběh jedince, jehož svoboda byla potlačena systémem. Myšlenka díla je tedy jasná – poukázat na to, jak se zprvu „přívětivý“ postoj politické moci může lusknutím prstu změnit vůči protestujícímu člověku a ovlivnit jej tak v jeho životě. A tento postoj se mění ve chvíli, kdy se pan Ein po neustálém vnucování nesmyslných zákonů a vyhlášek o požární bezpečnosti ze strany starosty a jeho kumpánů rozhodne říct své finální „A dost!“ „Tys byl jedinej, jedinej, co se tak bránil. A stejně jsme tě dostali,“ – starosta města se vysmívá Einovi ve sklepení poté, co s jeho stoupenci obsadili Einův dům. Inscenace je tedy satirou politických režimů, které se objevovaly napříč dějinami a dá se říct, že v určité míře zanechávají své stopy i dnes. Ruský autor se pokouší sdělit, že ačkoli v mnoha zemích Evropy panuje svoboda lidu bez výraznější cenzury, Rusko se stále drží jaksi stranou. Otázkou je, jak moc je toto politické téma atraktivní pro prostého diváka. A jak moc ho osloví netradiční zpracování celé inscenace. Pan Ein je totiž psán s inspirací absurdního dramatu, aby svou kritiku bezpečně „skryl“. Samotná absurdita se pak točí jak u námětu s požární bezpečností a kolektivním strachem města z jednoho společného nepřítele, organizovaných žhářů, tak i v pojetí humorných scén s výraznou groteskní typizací jednotlivých postav. Ty často opakují své fráze nebo pohyby, nelogicky a zároveň logicky hovoří o různých tématech a zdá se, že částečně žijí ve svém jednotném chaotickém světě, který je spojuje. Ten se však Eina tak plně netýká – je onou společností brán jako „jiný“ kvůli nesouhlasnému názoru na utlačovaní soukromí ve svém příbytku, o který stejně každým dalším momentem víc a víc přichází. A tím se vyčleňuje ode všech natolik, až nakonec ironicky končí zavřený v malé skříni ve svém vlastním sklepě. Jako kdyby se pokoušel o únik z toho všeho chaosu a zmatku kolem, který jednoduše nedokáže vstřebat. Skříň se tak stává jeho osobním malým světem. „Jsi marginál! Ty nejsi jako ostatní! Všichni jsou členy protipožárního systému, všichni!“ – Berta svému manželi, Filipu Einovi. Proč je tedy mnohdy inscenace Pana Eina vnímána v očích obecenstva spíše negativně, když jeho myšlenka nemusí být vůbec špatná? Možná jde opravdu jen o způsob ztvárnění a textové zpracování celého díla. Absurdní drama a jeho prvky nejsou šálkem kafe pro každého a není tedy divu, že nepoučený divák, který si nepřečte program či nedostuduje trochu více, bude nejspíše z divadla odcházet se zklamáním či výrazným zmatením ve tváři. Pro některé jedince však může být užitý humor vyhovující a pro uspokojivý zážitek zcela dostatečný. Subjektivita je holt subjektivita. Ve výsledku má přeci jen každý nárok na svůj svobodný názor, na rozdíl od pana Eina s jeho problémem požární bezpečnosti. Fišerů Jindra

Venuše v kožichu / Divadlo Petra Bezruče Voyer je člověk, který si libuje v pozorování intimních počinů netušících anonymních objektů. Nezáleží na tom, zda se jedná o pár oddávající se sexu, převlékajícího se jedince nebo zírání do výstřihů. Ostravskému Divadlu Petra Bezruče se podařilo ve mně navodit podobný pocit. Pocit, že jsem jako divačka na místě, kde bych správně neměla být. Pocit, že sleduji něco, co bych neměla mít dovolené sledovat. Pocit, že jsem svědkyně soukromé situace, jež postupně odkrývá strachy a vášně postav Vandy a Thomase. Dojem podtrhuje i scénografie navržená Janem Štěpánkem. Jeviště má obdélníkový tvar a divák má možnost se usadit po jeho dvou nejdelších stranách. S osobami v hledišti naproti si můžeme po celou dobu představení vidět do očí a vzájemně vnímat reakce, což akorát prohlubuje negativní pocity související s bavením se nad rozpadem života jedince. V představení se objeví pouze dva herci. Thomas (Lukáš Melník) je dramatik a režisér. Mužský šovinista, trošku misogyn. Ženy se podle něj už ani nezvládají dobře oblékat – buď vypadají jako prostitutky, nebo jako lesby. I z toho důvodu se pravděpodobně rozhodl přepsat a posléze i zinscenovat dílo Leopolda von Sacher-Masocha Venuše v kožichu. Příběh, který dle jeho vlastní interpretace pojednává o velké lásce Severina k Wandě. Největší problém mu ale dělá obsazení ženské role. Žádná z adeptek zatím nebyla podobného úkolu hodna. Právě proto nejdříve označuje Vandin (Markéta Haroková) příchod za naprosto zbytečný. Afektovaná, nevhodně oděná a nevzdělaná. Další pitomá žena, co ho přišla otravovat, rozhodně nemá nic společného s onou bohyní Wandou. Navzdory tomu se herečce podaří Thomase přimět k uskutečnění konkurzu. Oba se nejprve pustí do odříkávání replik. Muž pod nátlakem ženy prokáže, že mu Severinova poloha vyhovuje víc, než by měla – čím dál hlouběji se noří do mysli masochisty, jenž chce, aby s ním bylo zacházeno jako s otrokem. Vanda se na druhou stranu pokouší vystihnout degradující postavení, jaké s sebou Thomasovo pojetí hlavní ženské role nese. Postupně se ale nebojí vymezit proti jeho vizi. Neustále tak dochází k balancování mezi tím, kdy Thomas s Vandou ztvárňují fiktivní role a mezi tím, kdy opravdu konverzují. Skutečnost podtrhuje i způsob, jakým Haroková s Melníkem střídají zobrazování daných postav. V momentech, kdy hrají Wandu se Severinem, se dostávají až do parodických rovin. Precizně vyslovují, nebojí se velkých gest, křičí a přehnaně reagují na podněty. Postupně však od „deklamace“ upouštějí, což napomáhá odstranění rozdílů právě mezi konkurzem a vzájemnou výměnou názorů. Když se začaly odlišnosti překrývat úplně, uvědomila jsem si, že pozoruji Thomase, který si konečně přiznal, co je skutečně za člověka – masochista ztotožňující se s postavou Severina. Vanda pravděpodobně také není tou osobou, jaká přišla na konkurz. Haroková na začátku působí afektovaně a dětinsky. Například když cupitá s koženou sukní staženou u kotníků, aniž by si ji sundala. Závěrečná scéna, v níž rozvážně a s vytříbeným slovníkem vytýká Thomasovi jeho přístup k ženám, proto kontrastuje poměrně naivnímu začátku. Stala jsem se tak na krátkých sto minut voyerkou sledující intimní výměnu mezi skrytým masochistou a jeho sexuální fantazií. Neexistuje však herečka Vanda pouze v režisérově hlavě? Stejně jako Venuše v kožichu, jež si představuje ležet na kanapi? Ať už byla Vanda živá, nebo smyšlená, dokázala zarytého šovinistu vyvést z omylu o nadřazenosti vlastního pohlaví a přiměla ho ukázat svoji nejvíce zranitelnou stránku. Zdeňka Horváthová

Venuše v kožichu / Divadlo Petra Bezruče Inscenácia Venuše v kožichu v Divadle Petra Bezruče pozýva k dialógu a zážitku na viacerých úrovniach. V prvom rade pomáha recipientovi sa fokusovať na videné scénografický a svetelný plán. Funguje v jednoduchých líniách. Výpravu inscenácie zahŕňa jedna miestnosť a nevyhnutné rekvizity. Nachádzame sa v Thomasovom ateliéri a východisková situácia je jasná: nepodarený casting na postavu Wandy von Dunajewskej, hlavnej ženskej predstaviteľky knižnej predlohy i divadelnej adaptácie s názvom Venuše v kožichu. Línia svetelného plánu inscenácie sa nesie v jednoduchej schéme dvoch fáz - pracovné svetlo a tzv. divadelné, ktoré ovláda herečka. Hudobná zložka inscenácie funguje v minimalistických vstupoch v momentoch emočného vypätia, no skôr viac dotvára celkovú atmosféru inscenácie vo forme zvuku (stupňujúcej sa) búrky. Tento základný opis východiskovej situácie je dôležitý práve kvôli onej jednoduchosti a voľbe prirodzeného prostredia, ktoré pôsobí ako podklad pre jednotlivé výjavy a necháva tak vyznieť akúkoľvek akciu v priestore. Inak povedané, nebráni prúdiacej energii. Text, ktorý napísal v roku 2010 David Ives sa prvého decembra roku 2022 zdá byť rovnako, ak nie ešte viac pálčivým, mrazivým, osobným a angažovaným. Angažovaným nie(len) na úrovni socio-politickej, ale hlavne ľudskej. Pojednáva o vnútorných poryvoch každého človeka bez ohľadu na pohlavie, nenaplnených túžbach, rodovej, vzťahovej či sociálnej rovnosti, vrodenej či získanej dominancii a submisivite no aj manipulácii a akejsi večnej podstate, ktorá zostáva nemenná. Osobným stanoviskom recenzentky je, že autorovi nemožno uprieť remeselné majstrovstvo, vďaka ktorému text pomáha hercom udržať temporytmus, napätie, výborne nesie témy a variácie, ako aj ponúka mnoho možností v rámci stvárnenia a vývoja charakterov. Keďže sa na javisku stretávajú de facto štyri postavy - herečka Vanda a režisér/dramatik Thomas a Wanda a Severin - a to formou prehrávania si divadelných výstupov z rovnomennej hry Venuše v kožichu, ponúka už samotný Ives kľúč k inscenovaniu, a to divadlo na divadle. Herci majú vďaka tejto forme možnosť na ostré strihy, výrazné skoky v emóciách, ako aj možnosť nadhľadu a odstupu ako od témy, tak postáv samotných. Úspešné striedanie charakterov, situácií a polôh je práve v tomto diele podmienené sústredenou a vedomou prácou hlavne v začiatočných fázach skúšobného procesu. V prípade práce režiséra Jiřího Pokorného a dramaturgičky Anny Smrčkovej môže recipient pozorovať mimoriadne dobre zvládnuté vedenie hereckého ansámblu, a to práve v súvislosti s prípravou a analýzou dramatickej látky. Herec Lukáš Melník a herečka Markéta Haroková spolupracujú, premýšľajú, komunikujú a rozumejú. V pozadí je dokonca badateľný postoj a zástoj samotných protagonistov, čo znamená ako zvládnutie remesla, tak predmetnej témy. Celá inscenácia Venuše v kožichu sa nesie v duchu čistého činoherného princípu divadelnej práce a tento názor autorka recenzie vyslovuje bez akéhokoľvek pejoratívneho či škatuľkového podtónu. Ona čistota spočíva vo veľmi jasnej nastavenom jazyku, komunikačných prostriedkov i výrazovej jednotnosti hereckého prejavu. V neposlednom rade je dôležité podčiarknuť a oceniť, že inscenačný tím funguje v napĺňaní režijno-dramaturgického konceptu v zhode. Či už za to môže ľudské porozumenie alebo miera profesionality na všetkých frontoch. Hoci gro inscenácie osciluje medzi večnou stereotypizáciou, definovaním ženského pohlavia ako objektu sexuálnej či inej intencie a nachádzaním mužskej dominancie i v jej slabosti, vo výsledku nie je bezručská Venuše v kožichu dielom sexistickým ani feministickým. Je sondou do ľudského vnútra prežraného pocitom menejcennosti, úzkosťou, hnevom a traumami. A takéto vnútro nepozná konkrétny čas, dobu ani pohlavie. To, prečo hra Davida Ivesa pôsobí v dnešný deň tak aktuálne a prečo tak dobre funguje v podaní Divadla Petra Bezruče, nie je teda dobová tendenčnosť, ale zručná režijno-dramaturgicko-herecká práca a schopnosť rozozvučiť hranu v každom divákovi, ktorý počúva, spolupracuje, komunikuje a snaží sa porozumieť. Hana Launerová

Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy / NDM Divadelní adaptace autobiografického románu Oty Pavla otevřela další ročník festivalu OST-RA-VAR. Adaptaci zpracoval Tomáš Vůjtek a zrežíroval Janusz Klimsza. „Letěl jsem a viděl úplně všechno, začátek i konec, bolest zrození i úlevu posledního vydechnutí, to vše jsem užasle pozoroval, dokud jsem nevletěl do dýmu nad Ostravou, kde jsem na všechno zapomněl.“ Kde jinde než v Národním divadle moravskoslezském bychom chtěli vidět historický román z prostředí Ostravy? Identita tohoto města je zakopaná, snad ještě hlouběji než tolikrát skloňované uhlí. Autobiografický román Oty Filipa na prknech Divadla Jiřího Myrona je podrobným, avšak sugestivním pohledem do vnímání obyčejně neobyčejného člověka. Život Lojzka Lapáčka a jeho rodiny je ukázán napříč druhou světovou válkou až po nástup komunismu. Prostor obestavěný dřevěnými pryčnami ohraničujícími prostor kolektivního vlastnictví zbabělosti a strachu. V průběhu se plot otevírá, zmenšuje, přestavuje. Slouží také jako projekční plátno, na kterém jsou promítané dobové fotky dokreslující dobu. Příběh vedený monologem Lojzka, který ze svého subjektivního pohledu vypráví útržky vzpomínek. Robert Finta krouží po jevišti jako po místě činu. Znovu odehrávající se traumata se intenzivně projevují na jeho těle i hlasu. Finta se do nich pokládá hlasově i pohybově, vnitřně ale zůstává napojený na diváka s mírou odcizení od odehrávající se situace. Mění scénu, podává rekvizity, odvádí postavy ze scény. Každý krok je přesně choreograficky nacvičen. Obzvláště silné momenty jsou scény transu, kdy se Lojzek ponoří do proudu metaforických asociací, často zmiňující vodu, který i v jeho reálném světě zanechává stopu. Tyto scény jsou nasvíceny bodovým modrým světlem naznačujícím snovost a vodu. Dalším výrazným scénografickým prvkem jsou pojízdné pásy, které se na jevišti začaly využívat v Německu právě v tomto historickém období, dále propadlo a masivní náklaďák. Vyjíždějící rakev z propadla a dunivý zvuk pásu budí místy tragikomický dojem. Považuji za důležité vypíchnout skvělou atmosférickou hudbu Ivana Achera. V inscenaci se také objeví několik živě zpívaných písní. Kostýmy se snaží Markéta Lysáčková barevně odlišit postavy, přiblížit jejich věk a charakter. Vzhledem k době je škoda, že s barvami nepracuje méně. Výrazněji by poté vynikla červená barva, která se jako v Schindlerově seznamu objeví zřídka, ale se svým významem. Například: červené šaty Anky, červené desky soudruha, červená vlajka, červené bačkory skomírající Lojzkové, přidá se také červené světlo. Zajímavě zde působí také četnost paruk, které dokládají árijskou rasu. Temporytmus představení se nese v jednom vyprávěcím tempu, které se snaží rozbít nově příchozí postavy. Na chvíli se jim to daří, poté se ale opět vracíme do předešlého tempa. Dohrávání jedné situace s prolínáním situace nové vytváří poetické až bolavé obrazy. Dialogy jsou postavené na tom, že postavy mluví o dvou různých věcech, zároveň Lapáček často nemluví s nimi, ale sám se sebou (s divákem). V první polovině se nachází jazykové hříčky v německém jazyce. Práce s časem je složitá, ale přehledná. U každé postavy můžeme vnímat proč se chová, jak se chová, v kontextu s její minulostí. V inscenaci hraje téměř celý soubor. Některé postavy se z karikaturních figur mění do civilnějších (Lada Bělašková, Petra Kocmanová). Některé se sugestivně konzervují do archetypů. Do značné míry zde vše funguje jako symbol, postoj. Představení hýří znaky: se strnule zdviženou pravicí, do pyšných soudružských rukou v pase, obou rukou zvednutých k nebi - na kříži, Večerníček, pistole, nože, scénické facky, židovské hvězdy... Obsáhlost hry a neprioritizace konkrétních témat tlačí tyto znaky do určitého kýče. Klimša pracuje radši se sugescí než nestranností. Vzpomínky Oty Filipa jsou činoherně, reálně znázorněné, chybí v nich adresnost vůči divákovi. Jsme svědky prozaické básně o státu zapleveleného koláží z symbolů a předsudků, ze kterého se vytratilo lidské porozumění. Kateřina Szopová

Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy / NDM Cestovanie v čase medzi štyrmi dekádami dvadsiateho storočia. Nasýtený historický prameň, ktorý približuje ostravské dejiny aj pre zahraničného diváka. Príbeh človeka o človeku, príbeh ľudí o ľuďoch. Prihrávanie ľudských osudov, ktorých gól odrazila tyč meniacej sa politicko-spoločenskej situácie. Inscenácia Nanebevstoupení Lojzka Lapáčka ze Slezské Ostravy sa zmieta medzi vojnami, holokaustom, okupáciou, politickými procesmi a režimami. Nakoľko sú zmienené historické udalosti chronicky známe a informáciami pestré, ich nadpoužitie ako aj hromadenie do jedného celku, môže uškodiť – najmä v prípade, ak sa jedná o spracovanie predlohy. Na prvý pohľad by sa zdalo, že dramatizácia rovnomenného románu Oty Filipa je o súperení medzi dvomi futbalovými klubmi, ale akonáhle sa futbalové zápasy hrajú s vyfúknutou loptou, tak je nadmieru jasné, do akej polohy je téma futbalu postavená. Vyfúknutá lopta slúži ako chytrá metafora, ktorá futbal posúva mierne do autu – stále vnímame nadšenie postáv pre futbal, stále sa o ňom hovorí, ale futbalová tematika stojí takpovediac v úzadí, na koľko skutočné témy prichádzajú vpred. Zároveň sa členovia futbalového tímu nevenujú iba športu, ale aj každodennej práci, ktorá prináša zárobok – sú tak plnohodnotnými postavami, na ktorých sa odzrkadľuje zmena určitého sociálno-politického obdobia. Inscenácia je sprievodcom dejinami, ktorý nás prevádza od prvorepublikových rokov až po obdobie normalizácie – nezabúda sa však pristaviť pri otázkach fašizmu a komunizmu, holokaustu a deportácií alebo pražskej jari. Dramaturg Tomáš Vůjtek uchopil dramatizáciu románu v niekoľkých úsekoch až príliš doslovne. Nasýtenosť tém je v kolízií s častou zmenou prostredia a skokmi v čase, až je v istých momentoch náročné vnímať všetky okolnosti a kontexty. Inscenácia svoju preplnenosťou tém, motívov, ale najmä aj výstupov naberá na zbytočnej dĺžke, pričom by výrazné škrty neuškodili – dej by sa tak mohol viac zdynamizovať, hutnejšie a zreteľnejšie posúvať a neniesol by sa vo vláčnom, žuvačkovom tempe. Režisér Janusz Klimsza dokázal veľké množstvo tém umne zapracovať do charakterov postáv, do ich osobitného konania a profilovania, ale aj tento princíp v priebehu inscenácie začal uberať na efektívnosti, na koľko sa toho začalo diať viac a viac. Pomerne rušivým elementom bolo nadpoužitie technických vymožeností, ktoré pravdepodobne cielenú strihovosť alebo eskaláciu napätia (možno aj efektu prekvapenia) zhodili do gýču. Scénu, ktorú tvorili dva drevené ploty a jedna veľká brána mohla svojou multifunkčnosťou nabrať na väčšom význame a využití – podobne je to aj s niektorými rekvizitami, ktoré mali potenciál niesť isté metaforické čaro, ale zostali iba v nevyužitej statickej polohe. Inscenáciu najviac potiahol herecký výkon Roberta Fintu, ktorý ako predstaviteľ Lojza Lapáčka, zvládol svoju úlohu rozprávača a sprievodcu ostravských dejín bravúrne. Veľmi uveriteľným a pútavým rozprávaním sledoval a komentoval vývoj svojho rodného mesta a jej obyvateľov, ale nakoniec sa do príbehu zapojil aj on, kedy sa z vyťahaného svetra prezliekol do obleku a vydal sa naprieč ďalším životným peripetiám. Filip Sojka

Registrace na 24. ročník festivalu ostravských činoherních divadel už běží! Jednotlivci z řad odborné veřejnosti se můžou na OST-RA-VAR registrovat prostřednictvím následujícího formuláře až do pondělí 24. října (včetně). Skupinové přihlášky studentů (popř. pedagogů) je třeba řešit přes hromadné katederní přihlášky. Podrobnější informaci o registraci, akreditaci a ubytování naleznete v sekci Praktické.